Tiempo Real
Entrevista con María Ruido
“el momento que traduce los márgenes de la representación, la cadencia necesaria para atisbar la calidad constructiva de la imagen, es el tiempo real.” ¿Cómo relacionas el título “Tiempo Real” con la producción inmaterial?
El “Tiempo Real” se titula de esta manera porque remite a la utilización del plano secuencia, del tiempo real en el cine y de como es difícil cooptar o pasar al cine más mainstream o a los medios de comunicación, trabajos que estén realizados en tiempo real o que contengan planos secuencia muy largos. A pesar de que nuestra vida es en tiempo real nos resulta mucho más natural, estamos mucho mas familiarizados con las elipsis temporales en el cine, digamos que la narrativa habitual en el cine esta llena de elipsis que hemos naturalizado como propias, como normales, y sin embargo, tiempo real nos resulta muy difícil de aguantar. El “Tiempo Real” toma como base el desmontaje de la película “Jeanne Dielman” y una de la aportaciones más importantes del video es que parte de esta película que esta realizada en tiempo real. Yo la he visto varias veces, aunque parezca increíble, y creo que es muy interesante ver como reacciona la gente ante escenas de la vida cotidiana, sobre todo, que son escenas de trabajo domestico, realizadas en tiempo real y como resultan sumamente incomodas. Entonces para mi en momento en el que estaba haciendo la película me pareció interesante recurrir al tiempo real como una metáfora, como una estructura temporal incomoda y asimilar el trabajo de los y las productoras culturales, a esta forma cinematográfica, porque tiene un algo de incomodidad, también dentro del sistema capitalista.
La intervención en la imagen / La intervención en la calle
¿Cómo está articulada esta relación en tu vida/trabajo?
Yo siempre he pensado que intervenir en lo simbólico es muy importante, porque es parte de la representación del mundo que es el único que tenemos. No tenemos una aprehensión del mundo directa, tenemos una aprehensión del mundo a través de la representación. Pero para cambiar la vida hay que intervenir en la calle, a un nivel más real, no estoy muy segura de que el lenguaje traduzca exactamente el significado de estas cosas, simbólico- real, siempre estamos en este par binario, no ? que es muy limitador. Ambas cosas están en lo real. Obviamente lo simbólico forma parte de lo real pero creo que nos entendemos, no basta hacer películas también hay que salir a la calle, también hay una parte de intervención en la vida que hay que hacer y ante la que ni los artistas, ni los cineastas, ni los productores y las productoras culturales somos ajenas o deberíamos de ser ajenos.
Lo que ocurre es que por razones de tiempo, de energía, de paso del tiempo, y por razones de dedicación de la vida, lo que decíamos antes, acabas haciendo mucho más trabajo en lo simbólico y menos en lo real, por lo menos ese ha sido mi caso. Fundamentalmente por una cuestión de relación- energía, energía- tiempo. Ya no tengo energía para hacer cosas que hacia a los veinte años. Ponerme a trabajar durante el día y luego ir a una manifestación por la noche o ir a una ocupación, no tengo ya esa energía. Entonces acabas haciendo una intervención fundamentalmente en el espacio simbólico. Pero sigo pensando lo mismo, no basta solo intervenir en lo simbólico. Una película no cambia la vida, cambia la energía de las personas, te puede hacer pensar sobre un tema, puede hacer que un grupo de personas hablen,- eso sería, yo creo que un gran éxito ya, de un trabajo, pero no cambia las cosas. No construye leyes, no derrota dictaduras…ahora que estamos viendo como es necesario todavía que los cuerpos salgan a la calle, a pesar de que hay un nivel de información en la red o un nivel de información a través de los móviles que movilicen estas personas, pero luego los cambios hay que hacerlos corporalmente.
¿Tiempo libre, ya no existe? ¿Cómo resistir?¿Cómo no ser gobernado de esa forma?
Pues, no lo se. Me gustaría saberlo, pero no lo se. Es verdad, yo también me siento culpable como Marta, no de no jugar con mi bebé de seis meses, que no lo tengo pero sí…yo recuerdo cuando estaba rodando “Plan Rosebud” en Londres mi padre se murió y yo lo recuerdo con muchísima culpabilidad, -ninguno de mis hermanos estaba y mi padre se murió en el hospital, y mi madre tampoco estaba. Pero yo estaba trabajando, estaba trabajando fuera, bueno ellos también estaban trabajando, pero quiero decir que yo estaba dedicada al proyecto. Esta idea del proyecto que subsume tu vida, que arrasa tu vida casi, pues a mi me gustaría poder dominarla pero la verdad es que no. No tengo una respuesta clara. Después del rodaje y la edición de “Plan Rosebud”, que fue un proyecto que se comió literalmente mi vida durante 3 años, y donde yo vivía inmersa en el proyecto, y después de las enormes perdidas que supuso “Plan Rosebud”; mi padre se murió, me separé de mi pareja, y todo lo que supuso de dejar a parte otras cosas, dejar otros trabajos y otras cosas que me apetecía hacer, incluso con la gente que me apetecía hacerlas. Pues si, he reevaluado un poco esa situación e intento tener un poco más de control sobre la agenda, no hacer tantas cosas o no hacerlas con tal intensidad, pero es difícil, la verdad.
¿Qué puedes comentar sobre tu posición en “Tiempo real”? ¿A quién representa?
Esto es algo que me han preguntado varias veces en las presentaciones, o en las pocas presentaciones que he hecho de “Tiempo Real”, porque asimilaba formas de trabajo que además se consideran elitistas, como las formas asociadas al trabajo inmaterial, aunque esto sería cuestionable, porque hay mucho trabajo no material, no productivo en el sentido tradicional, que no es en absoluto elitista, más bien todo contrario, – el trabajo sexual, por ejemplo, con las formas del cuidado, y tal. Justamente porque son también formas inmateriales y porque igual que gran parte del trabajo inmaterial, no el trabajo artístico, o el trabajo de diseño de contenidos o de formas, que es lo que se suele entender por el trabajo inmaterial, por las industrias culturales digamos, pero hay mucho trabajo inmaterial que no tiene este alto standing, y gran parte de ese trabajo esta realizado por mujeres, justamente. El trabajo de cuidado, el trabajo de atención, el trabajo sexual, el trabajo de producción a través del cuerpo, la producción corporal, de producción de estereotipos incluso, sea una dependienta del Zara que incorpora el discurso de la empresa y la imagen de la empresa, a través de sus gestos, a través de su manera de vestirse, o de una modelo, una top model súper bien pagada.
En gran medida esos trabajos están ahora, que han pasado a la industria de servicios, están realizados por mujeres, pero lo han estado siempre, y lo que tienen en común con el trabajo incluso de las/los artistas y los productores culturales en general, es que no se han considerado trabajo desde el punto de vista tradicional y siguen sin considerarse. Yo creo que igual no todas las familias, desde luego la mía sí. No lo consideran como un trabajo serio, pero creo que todos los padres y las madres del mundo prefieren que sus hijos y sus hijas hagan cosas que tienen como una localización social más clara, que no trabajos tan indeterminados. Mi madre no sabría decir que hago durante el día. Le perturba enormemente porque no tengo clase todos los días, porque no voy a trabajar de 8h a 17h, cuando ya me gustaría a mi trabajar de 8h a 17h y no trabajar más durante todo el día, y no que vayas al cine y ya no puedes disfrutar de la película porque estas pensando, qué bien montada está, o que mal, o como esta utilizando los planos, porque nada queda fuera ya del trabajo, nada, bueno tal vez irte a tomar algunas cañas y tal, te relajas un poco, pero acabas hablando del trabajo, es así de duro.
En este sentido la teoría feminista, y no es en vano que esta película brinda un homenaje a Chantal Akerman, en concreto a la película “Jeanne Dielman”, la teoría política feminista ha sido fundamental para reevaluar qué es considerado como trabajo. Creo que gracias a la presión de algunos grupos de mujeres, sobre todo el movimiento feminista en su forma más activa, de tomar la calle, han empezado a moverse algunas cosas, por ejemplo, hablar de la posibilidad de que las mujeres que hagan trabajo domestico, sea en su propia casa o sea en otras casas, cambien su estatuto respecto a la posición que tienen en el mundo de trabajo, o que cobren un salario, aunque los frutos en la vida real hayan sido escasos, digamos.
¿La voz de quién estamos escuchando en off?
La voz es mía, entonces inevitablemente es una especie de…esta película es un enorme palimpsesto. Tiene muchísimas fuentes visuales, fuentes orales, fuentes literarias, entonces hay dos fuentes, o dos partes donde aparece la palabra en “Tiempo Real”, en la mejor línea del ensayo visual. Por una parte la palabra escrita que tiene un origen fundamentalmente teórico. Era un momento en el que yo trabajaba mucho teóricamente, también porque había sido una parte o había empezado a trabajar en mi tesis, era el momento en el que yo trabajaba mucho en lo que era la reevaluación del trabajo desde el feminismo, lo que habían sido las teorías operaistas, era un momento también, -la película “Tiempo Real” tiene 8 años-, el momento en el que también se estaba discutiendo mucho públicamente lo que había sido, digamos, la tradición operaista italiana, que tiene muchísimo que ver con este trabajo, donde se estaba atravesando lo que era la biopolítica y la disrupción del trabajo que proponía el operaismo y el postoperaismo italiano, y yo diría que la parte visual, los textos, escritos tienen que ver con esta parte teórica, igual que tienen que ver con las formas de mostrar, las formas de visualizar, con la teoría fílmica. Luego hay una parte oral, que es fundamentalmente literaria, con orígenes diversos. Uno muy importante, que es un libro, que a mi me fascinó cuando lo leí hace mucho tiempo y creo que tiene una importancia enorme a lo largo de mi vida, que es el “Hombre sin atributos” de Robert Musil. Estoy pensando que tengo una tradición muy centro- europea, la verdad, sobre todo literariamente, muchísimo. Acabo de escribir un texto que es totalmente Elfriede Jelinek, Robert Musil,etc. Yo leí el Hombre sin atributos, bueno tengo que reconocer que lo empecé a leer y lo dejé porque me parecía muy duro, muy pesado, con veinte poco años, y lo redescubrí más tarde y lo reutilice para “Tiempo Real”.
El “Hombre sin atributos” para mi plantea justamente una de las reivindicaciones de ese éxodo del trabajo, y es la no definición a través del trabajo, y otra cosa que me parece todavía más importante y que esta muy presente en otras películas, anteriores y posteriores, que es la critica al heroísmo. La crítica a la figura del héroe, porque los héroes son siempre hombres y la desjerarquización de nuestra vida como un trabajo, es decir, lo que ciertas personas hacen es muy importante, lo que hacen otras, generalmente mujeres y en el espacio domestico, es mucho menos importante, y esas fuentes orales pues aparecen en la película. Estas fuentes literarias convertidas en palabras aparecen en la película, pero aparecen rescritas. No son citas literales, bueno son citas, no todas ellas son exactamente literarias, son escritos, por ejemplo, hay un escrito de Ulrike Ottinger, para seguir con la línea centro-europea, pero sí son palabras escritas. No provienen de una película, pero las citas están todas retocadas, están repasadas o digamos pasadas por mi propia voz. No solamente en sentido literal de la palabra, sino también literario de la palabra. Es algo que yo suelo hacer. No se, me divierte mucho revisar las citas, también para adecuarlas a veces a tu propio tono de voz, a la prosodia por ejemplo. Hay ciertas cosas que a mi me costaría más decir, así que las digo de otra manera.
¿Qué podrías comentar sobre la intertextualidad en “Tiempo Real”?A quién mata Jeanne Dielman al final de tu video?
Eso habría que preguntárselo a Chantal Akerman en primer lugar, que es una de las voces reapropiadas que tiene en esta película la voz, fundamentalmente reapropiada. “Tiempo Real” es una meta película, esta llena de intertextualidad como decíamos antes, es un palimpsesto, son como múltiples capas de cebolla, y yo diría que Jeanne Dielman mata varias personas, mata a varias figuras, a varios personajes. Hay un primer personaje que todos sabemos a quien mata que es el patrón, el cliente. Pero mata simbólicamente una forma de capital, mata una forma o quiere matar una forma de auto-explotación, mata una forma de vida, que además esta muriendo en ese momento para dar lugar a otra mucho más perversa todavía y que ella piensa… es una muerte apotropaica, -te clavo las tijeras-, y nos enseña además una señal muy fálica, de utilización de un instrumento, en la mejor línea lacaniana como diría la teoría fílmica feminista, de utilización del falo como agenciamiento del poder.
Lo que creo que no sabe allí Chantal Akerman, -igual lo sabe a nivel intelectual, pero no puede saberlo personalmente, y desde luego Jeanne Dielman no sabe-, es eso, que matar al patrón, al cliente, no va a significar a matar una forma de explotación que va a tomar nuevas formas. Antes hablábamos del operaismo italiano, de no definirse a través del trabajo, de la reevaluación del trabajo y de nuestra vida, cosa que no hemos conseguido en absoluto, creo que esta bastante claro, que podemos pensarlo intelectualmente, pero no solamente que no lo hemos conseguido, sino que hemos conseguido colonizar la vida a través del trabajo. Ahora ya no tenemos el trabajo en la fabrica sino que la fabrica es nuestra vida.
Lo que creo que no sabe allí Chantal Akerman, -igual lo sabe a nivel intelectual, pero no puede saberlo personalmente, y desde luego Jeanne Dielman no sabe-, es eso, que matar al patrón, al cliente, no va a significar a matar una forma de explotación que va a tomar nuevas formas. Antes hablábamos del operaismo italiano, de no definirse a través del trabajo, de la reevaluación del trabajo y de nuestra vida, cosa que no hemos conseguido en absoluto, creo que esta bastante claro, que podemos pensarlo intelectualmente, pero no solamente que no lo hemos conseguido, sino que hemos conseguido colonizar la vida a través del trabajo. Ahora ya no tenemos el trabajo en la fabrica sino que la fabrica es nuestra vida.
Creo que en este sentido ha sido una derrota, ha sido una derrota para las mujeres, porque lo hemos visto en muchos índices que están retrocediendo desde los años 70. Ha sido una derrota para la clase trabajadora, -ahora mismo estoy trabajando en un proyecto que intenta revisar, redefinir, imaginar, un imaginario de la clase trabajadora en un momento en el que no hay una representación de la clase trabajadora, y donde no hay una articulación de la clase trabajadora porque nos han convencido a todos de que la lucha de clases se ha acabado, de que todos somos clase media, y de que los conflictos o los antagonismos de clase, no solamente no existen, porque todos somos consumidores, prosumidores, lo que diríamos en términos actuales, sino que además es una cosa de mal gusto, hortera y antigua nombrar esta lucha de clases e imaginarnos a nosotros mismos como trabajadores. Porque nosotros no somos la clase trabajadora, somos otra cosa. Bueno, ¿qué otra cosa somos sino la clase trabajadora? Ya no es una clase trabajadora que ha matado al patrón, sino lo que ha conseguido el nuevo sistema es aquello que pedíamos, aquello que demandábamos, esa flexibilidad, convertirla en una flexibilidad precaria. Es un poco perverso ese final. Estoy segura de que Chantal Akerman no lo pensaba así para nada. Lo pensaba de una manera mucho más de su época, además en pleno auge de los movimientos feministas, es una venganza con tu propio instrumento y lo pensaba de una manera mucho más literal, creo, de como aparece. Además que, bueno, no se ve a quién mata, pero todos nos podemos imaginar a quién mata. Pero esta película es del año 1975. 35 años después es un poco amargo pensarlo.
¿Cómo distribuyes tus trabajos?¿Cuál es tu posición frente a la cultura libre?
El “Tiempo Real” para mi era una de las construcciones narrativas cinematográficas más difíciles de incorporar al sistema comercial. Aunque ahora también pensando en la tele y en el gran hermano, – qué otra cosa más perversa que una emisión de 24h que transmita nuestra vida en tiempo real. En fin, yo creo que sobre todo la televisión es capaz de hacer de cualquier estrategia de resistencia y de lucha política una mercancía. Es así, no?Pero bueno, en aquel momento, yo pensaba en tiempo real como una estrategia difícil, incomoda, y que causaba mucha incomodidad incluso en aquellas personas que habíamos pensado que las narrativas tradicionales del cine, del cine mainstream, del cine Hollywood, evidentemente no se parecían en nada a la vida, y que esa cercanía a la vida, pues, debería de generarnos más proximidad, y no todo lo contrario. Por mucho que lo intelectualices, ver una película que transcurre en un larguísimo plano secuencia sin cortes es incomodo, genera incomodidad, incluso frustración.
Las condiciones de producción de la propia película, cómo se plantearon o a donde pasaba este tiempo real, bueno, la película esta producida para la sala Montcada de Barcelona, que era una sala de exposiciones en ese momento interesante porque daba oportunidad a los artistas más jóvenes y sobre todo a los jóvenes comisarios para hacer propuestas diferentes, las que se podían hacer ya en un museo más consolidado, o en una galería. Era como un paso intermedio, o un centro cultural más pequeño. Era como una especie de paso intermedio entre lo que seria algo muy local y algo con proyección ya exterior o internacional. Esta sala pertenece a un banco, por lo cual no deja de ser curioso y perverso, porque además en Barcelona a poco que escarbes en las múltiples ramificaciones que tiene La Caixa te das cuenta de que todos y todas trabajamos de alguna manera para el beneficio de La Caixa, si no directamente para La Caixa. Pero las cajas de ahorro tienen un formato que exige que se gasten una parte del capital que generan en fundaciones y proyectos más o menos sociales. La Sala Montcada era uno de estos proyectos sociales, pero ahora ya no existe.
En este momento “Tiempo Real” es una propuesta que hace Montse Romaní, con la que yo estaba en ese momento trabajando en un grupo de trabajo con ella y otra mujer, con Virginia Villaplana. Justamente trabajamos sobre estos temas y con la que contamos además en la propuesta, -que se llamaba “Total Work”, trabajo total-, es Ursula Biemann, que en ese momento estaba trabajando sobre el trabajo sexual. De hecho su aportación a la exposición fue el archivo de trabajo sexual que estaba llevando a cabo.
La Caixa pagó la producción de la pieza que duro aproximadamente 6-7 meses, si no recuerdo mal, y en ese momento dirigía la Sala Montcada Marta Gili. Yo no se como ha sido en otros procesos de trabajo. La verdad es que tengo que decir que Marta Gili nunca intervino, nunca quiso ver parte del material y la primera vez que lo vió fue en la Sala. Es decir, no hubo por parte de la institución ninguna intervención y desde luego ningún amago de control sobre lo que pudiéramos exhibir en Montcada, a pesar de que el proyecto y el propio tema del trabajo les pudiera resultar un poco incomodo. Porque eran obviamente parte de todo este nuevo engranaje de explotación, en un momento donde la financialización de la economía a nivel global y en particular de la economía española era un hecho más que consolidado.
En cuanto a la distribución del trabajo, pues como os decía antes de empezar la entrevista, es un trabajo que se ha visto poco, que yo creo que se entiende como un trabajo que afecta fundamentalmente a una minoría elitista en sus formas del trabajo pero que no afecta a los demás. Como que no tiene mucho que ver con el resto de los procesos de inmaterialización del trabajo, de terciarización de la economía. No deja de resultarme sorprendente puesto que justamente uno de los modelos, y esto lo explicita Lawrence Russel de una manera muy clara, -uno de los modelos, o si no, el modelo fundamental digamos, de estructura nueva de trabajo ya no es el taylorismo, ya no es la línea de producción de la fabrica, sino que es el trabajo de los artistas, el trabajo por proyecto, el trabajo donde tu aparentemente te pones a trabajar en un equipo con el que mantienes no solo unas relaciones estrictamente laborales, para entendernos, sino mucho mas allá de lo laboral, y cuando se acaba el proyecto tu vida vuelve a empezar, como decíamos antes. En mi caso además esto se produce, yo lo he vivido y probablemente lo siga viviendo. No se muy bien cómo plantearme los proyectos de otra manera. Es un poco perverso porque la manera de trabajar que mejor se ajusta a nuestras condiciones de trabajo resulta que también es la que mejor le va al capitalismo actual, al capitalismo postindustrial, y en este sentido no deja de resultarme extraño que “Tiempo Real”, sin embargo, porque lo he visto, he visto algún comentario de personas que se sienten ajenas a esa estructura del trabajo, y en esta dinámica no es un trabajo muy visto, al contrario que algunos otros trabajos míos sobre el tema, sobre todo “Ficciones Anfibias” o “Zona Franca”, que serían un poco los spin off de “Tiempo Real”. En el momento en el que yo estoy pensando sobre este tema, el resultado es “Tiempo Real”, y no es casual, porque yo lo pienso desde el punto de vista de la representación. Si que es verdad que luego “Ficciones Anfibias” pone en marcha alguno de estos procesos de re-evaluación de la representación y de ruptura, o de espacio intermedio entre la fabrica y la fabrica de la vida y de la economía que en este momento estaba generando. “Zona Franca” de una manera mucho más evidente porque habla del teletrabajo como una forma de trabajo inmaterial, pero el gérmen esta allí, esta en “Tiempo Real”.
Creo que hay una parte que no se ve porque temáticamente se entiende que no es accesible en este sentido o que es minoritaria, que apela a pocas personas, y que además, insisto, apela a un colectivo que se presupone elitista y con unas condiciones de trabajo que no son las del resto, y no por lo contrario, puesto que la película esta colgada en la red, en Hamaca (www.hamacaonline.net), y se puede ver igual que las otras. Pero obviamente estoy de acuerdo con esta critica y es una de las cosas que creo que más me parecen limitadoras del trabajo dentro del sistema del arte y que tampoco sé muy bien como resolver, porque la fuente de financiación institucional te exige a veces formas de trabajo que implica, no ya en este momento, -no creo que haya ya una contradicción entre copyleft y copyright, porque las instituciones ya tienen asumidos los formatos como el Creative Commons, sino las formas de circular del trabajo, la distribución en el sentido más básico. Al final, es una enorme contradicción porque estamos generando posiciones políticas e imaginarios muy radicales pero que no llegan a nadie, no interesan a nadie y sobre todo no actúan en la vida real, porque realmente la gente no va a los museos, y yo además lo entiendo. Entiendo que no les interese, y hay una contradicción básica, y esto lo reflexiono en mi trabajo y lo asumo como un problema muy importante, y es que para tener una cierta autonomía relativa, como diría Bourdieu, en nuestro trabajo no hemos encontrado, o por lo menos yo no he encontrado todavía un sistema mejor, que la dependencia de las instituciones publicas. Esto es un tanto perverso, pero es así también.
Entonces, en mi caso o en el caso general de los artistas en el Estado Español, donde no hay un mecenazgo privado, bueno el crowfunding esta allí, pero en pañales, …no se como será el futuro inmediato, pero desde luego el presente y el pasado han sido así. Yo no trabajo con galerías, no lo digo como una crítica a la gente que trabaja con las galerías, sino porque a veces por puro sostenimiento de tu vida y de tu trabajo pues tienes que vender dentro del mercado. Yo trabajo en la Universidad para poder pagarme las facturas, en esta especie de dicotomía, de múltiples trabajos que yo creo que las/los productores culturales hacemos mucho, el que no depende el sustento de la vida de una sola fuente. Creo que es una de las mejores cosas que he conseguido solucionar en mi vida, porque dentro de lo que cabe, creo que la educación es una parte muy importante que a mi me parece en este momento fundamental dentro de mi propio trabajo como artista y que además soluciono una parte importante de los ingresos para poder vivir, pero la producción de proyectos, y yo creo que he tenido mucha suerte hasta ahora, digo hasta ahora porque vivimos un momento de crisis muy importante donde además muchas de las ayudas publicas se están retirando, justamente a los proyectos más radicales en sus posicionamientos. Esta dependencia de las instituciones publicas o privado-publicas, como seria el caso del “Tiempo Real”, yo no he conseguido solucionarla. Esto implica que el visionado o por lo menos la gran parte del recorrido del trabajo se realice dentro del sistema del arte en el que somos muy críticos y hacemos mucha autocrítica. En este sentido creo que el Arte es una institución mucho más autocrítica que el cine, por ejemplo, y que ha hecho una revisión de sus propios procesos y condiciones de trabajo que muchos cineastas incluso en la crisis tremenda que hay ahora mismo en la industria cinematográfica se niegan absolutamente hacer. Y que luego colgamos el trabajo en Internet, y que haya una circulación domestica del trabajo, yo creo que sigue sin solucionar el problema, porque el problema fundamental es que tu generas tu trabajo a partir de una estructura que alimenta esta estructura, y esta estructura es jerárquica, elitista, socialmente conservadora, etc.
Claro que te permiten hacer cosas, te permiten gritar, pero eso sí, dentro del museo donde no se va a oír fuera, así que bueno, grita lo que quieras, no?…y más en una estructura social como es la del sur de Europa, o en concreto la de España, donde el arte ha ocupado un lugar formal fundamentalmente. Igual en las sociedades más burguesas, más nórdicas, se entiende la representación, lo simbólico como algo que atañe más a lo político, a lo social. La gente entiende que tiene derecho a opinar sobre ellas, igual por esa cuestión de poner dinero en las cosas, estoy pensando en ciertos problemas o incluso escándalos famosos con Damien Hirst o con los Chapman en Gran Bretaña, o cosas así que yo creo que en España serían impensables, a nadie le importa realmente lo que hagamos. Esto es muy triste decirlo pero es así. Eres artista entonces ya se supone que puedes decir lo que te da la gana, pero que nada de lo que digas en realidad es tomado (en serio), es una especie de infantilización de nuestro trabajo. Creo que nos lo hemos ganado a pulso también, es verdad, que somos un colectivo un poco penoso en nuestra relación con el contexto político y social en el que estamos insertos y del que somos parte. Aquí quizás el ejemplo más claro de esta especie de pataleta bourgeois sería Santiago Sierra. El tipo de trabajo que hace Santiago Sierra, que le daría como las primeras páginas, pero no, esto jamás saldría en el periódico en primera página, pero sí en cierto espacio mediático, aunque no deja de ser una especie de trifulca o de conversación entre artistas. Es muy tautológico todo esto, entonces sí que me causa problemas, pero no se tampoco como solucionarlo, porque entrar en el mercado me parece una solución peor. Trabajar con dinero propio, sí tienes mucha más libertad y luego directamente puedes poner tus proyectos a disposición en la red, pero yo no tengo dinero para hacer ciertos trabajos que exigen un presupuesto más amplio. Podría hacer cosas más pequeñas, de hecho sí que las he hecho, entonces una contradicción más, pues yo tengo muchas contradicciones, es una de las primeras, en el trabajo, en la vida, en todo.